E gli stemmi stanno a guardare...

Il Palazzo dei Priori, che domina piazza della Signoria, ha in sé tutta la fierezza di un maestoso condottiero che ha saputo attraversare i secoli con grande dignità resistendo alle ingiurie del tempo, alla furia delle alluvioni, alla rabbia del popolo e all'assedio dei nemici. Nel 1353 furono dipinti, sotto agli archi che sostengono il ballatoio, gli stemmi della Repubblica che simboleggiano tutta la forza e l'equilibrio politico della Firenze medievale. I colori, sbiaditi dal tempo, vennero abilmente rinfrescati nel 1840 dal pittore Antonio Martini e poi, nel 1955, nuovamente restaurati dai fratelli Benini. Gli scudi erano nove, ma sono stati ripetuti due volte per esigenze stilistiche d'uniformità. Non è facile capirne il significato, così, a prima vista, se non si conoscono le vicende che sono legate alla loro storia. Vediamo quindi di interpretali insieme:

Primo scudo - la croce del popolo, rossa in campo bianco;

secondo scudo - il giglio rosso in campo bianco, simbolo della città guelfa che ricorda quando, nel 1250, i ‘buoni uomini di Firenze’ si sollevarono, cacciarono il podestà allora in carica, rinnovarono tutti gli uffici cittadini e si diedero un nuovo governo e nuove leggi;

terzo scudo - dimezzato in bianco e in rosso, testimonia l'unione e la lega di Fiesole con Firenze, sacrificando i fiorentini il loro giglio bianco e i fiesolani la loro mezza luna rossa;

quarto scudo - le due chiavi d'oro di san Pietro in campo azzurro che rappresentano la Chiesa e il papato;

quinto scudo - il motto “Libertas” a lettere d'oro su campo azzurro, lo stemma dei Priori che fu adottato sul finire del secolo XIII quando Firenze si liberò dalla subordinazione agli imperatori;

sesto scudo - l'aquila rossa, con un giglietto d'oro in testa e un drago verde fra gli artigli, l'insegna che i Guelfi ricevettero da papa Clemente IV quando andarono, nel 1200, ad aiutare il re Carlo d'Angiò nella guerra contro Manfredi di Sicilia;

settimo scudo – il giglio bianco ghibellino

ottavo scudo – l'arma di Carlo d'Angiò, seminata di gigli d'oro francesi su campo azzurro, concessa ai fiorentini come ringraziamento per averlo aiutato nella guerra combattuta contro lo Svevo e per avergli accordata la Signoria di Firenze per dieci anni;

nono scudo – l'arma di Roberto d'Angiò, re di Napoli, bipartito in lunghezza a liste rosse, gigli d'oro e un'aquila dimezzata.

Ora che abbiamo capito il segreto che si cela dietro ogni figura, potremo aggiungere un altro pezzettino di storia al lungo trascorrere delle vicende fiorentine.

I segreti di Venere

Quando nell'Ottocento le esplorazioni archeologiche si intensificarono per ricercare testimonianze del mondo ellenistico, non furono poche le sorprese che stupirono gli studiosi. Quasi tutte le statue avevano, nascoste dalle pieghe degli abiti e dai lineamenti dei volti, tracce del colore che aveva abbellito le labbra e le guance, esaltata la trama delle vesti, acceso di vita gli occhi e fatti risplendere i capelli. La scoperta fu travolgente e sensazionale, ma non tutti l'accolsero favorevolmente perché, fino ad allora, il mito della Grecia classica si era sempre incarnato nell'aspetto candido e levigato di sculture e bassorilievi ed era difficile digerire una notizia così rivoluzionaria. Ma i fatti parlavano chiaro e non si potevano certo ignorare, anche se i fedelissimi al “bianco assoluto” fecero di tutto per non cedere alle nuove rivelazioni, arrivando persino a suggerire di ricolorare le statue con una bella verniciata purificatrice. 

La Venere pudica degli Uffizi

Anche la Venere dei Medici del I secolo avanti Cristo, regina incontrastata degli Uffizi, non era pallida come appare adesso: Nel 2012, grazie ai finanziamenti della fondazione non-profit Friends of Florence, un accurato restauro ha messo in luce il vero aspetto della splendida statua, simbolo della bellezza antica nel periodo neoclassico, definita dal critico d'arte inglese John Ruskin “una delle più pure ed elevate incarnazioni della donna mai concepite”.

La bocca rossa, la chioma solcata d'oro fino, i fori ai lobi delle orecchie per adornarla con preziosi monili la facevano assomigliare ad una vera donna, altro che l'elegante ma fredda immagine che vediamo oggi! I turisti del Settecento la ricordavano, nei loro diari di viaggio, con ancora i capelli leggermente indorati, un'altra viva testimonianza che la bella dea era nata ben diversa da com'era poi diventata. Ma, a causa delle tante vicende collezionistiche che l'hanno vista protagonista, non ultimo il ratto da parte di Napoleone, e in seguito a delle vistose lisciature del marmo, il colore si è definitivamente spento e solo oggi, con strumenti d'indagine sempre più avanzati, si è potuto capire come appariva in tutta la sua brillante solarità. Dove non arriva l'occhio, entra in campo la scienza che riesce a rivelare segreti preziosi per restituirci ogni opera così come era uscita dalle mani dei grandi artisti.

Prove di colore su calchi in gesso

Prove di colore su calchi in gesso

Prove di colore su calchi in gesso

Battaglia navale? Non direi proprio!

Il “bel San Giovanni di Dante” è una delle chiese più antiche di Firenze. La data della costruzione non è certa, ma si ritiene attendibile che sia iniziata nel 1059, quando il Battistero fu consacrato da papa Nicola II, nel momento in cui fu posta la prima pietra. Nell'anno 1150, come ci racconta il Villani nella sua “Nuova Cronica”, fu collocata la lanterna e nel 1202 fu aggiunta l'abside rettangolare, che nel linguaggio popolare venne chiamata “scarsella” perché ricordava vagamente la forma della borsa di cuoio che i signori medievali si allacciavano alla cintura.

A lato della tribuna, perfettamente incastonato fra i pregevoli marmi bianchi di Carrara e quelli verdi di Prato, appare un bassorilievo assai difficile da decifrare perché consumato dal logorio dei secoli. I fiorentini lo conoscono come “La battaglia navale”, forse perché già anticamente veniva chiamato così, almeno dal 1700, periodo in cui il Richa scrisse nelle “Notizie Istoriche delle Chiese Fiorentine” di: “ … un basso rilievo in marmo lungo due braccia rappresentante un combattimento navale...”. Si tratta, quasi certamente, di un sarcofago d'epoca paleocristiana rinvenuto nella zona, visto che alla fine dell'Ottocento, scavando sotto al Battistero, vennero alla luce i resti di alcune domus romane con splendidi pavimenti a mosaico che in un primo momento furono scambiate per impianti termali.

Esaminando con cura quel resta del pregevole fregio, costituito da due pezzi riassemblati insieme, si ha una sorpresa che rovescia completamente la convinzione che si tratti di un combattimento in mare aperto. All'interno di una guarnizione ondulata si levano alcune figure, purtroppo molto sciupate, che animano due diverse scene: nella destra , un contadino porta l'uva ai vendemmiatori che la pestano in una conca bassa e allungata, mentre più a sinistra alcuni garzoni sono intenti a caricare e scaricare dei sacchi verso un'imbarcazione di foggia romana, quella che aveva dato adito all'errata comprensione dell'opera. La lettura più verosimile, allora, sembra essere quella legata all'attività svolta dal defunto a cui era destinato il sepolcro, presumibilmente un mercante che si era arricchito con il commercio del vino e che voleva essere ricordato per il suo lavoro operoso. Ma resta sempre da chiarire il perché il sarcofago sia stato inserito nell'architettura del Battistero. Attraverso un'analisi iconografica dei componenti del bassorilievo, forse, se ne può capire la ragione: il vino, frutto della terra e del lavoro dell'uomo, è il simbolo cattolico del sangue di Cristo, mentre la barca è il traghetto che permette alle anime, liberate dal corpo, di raggiungere il Paradiso passando dalla riva dei viventi a quella dei morti. Perciò, la composizione, sia pur formata da parti frammentarie, si unisce, non solo stilisticamente, ma anche idealmente al Battistero, creando una sublime armonia di sacralità. Ho tentato, con non poche difficoltà e scarso successo, di riprodurre in un disegno l'aspetto che doveva avere il bassorilievo originale: si possono notare più distintamente tutti i personaggi e i loro movimenti, sgombrando così una volta per tutte ogni possibile attinenza con la famosa battaglia navale con cui è stato ingiustamente battezzato per troppo tempo!

Riproduzione, a matita, dello schema originale del bassorilievo

Che ore sono?

Non tutti gli orologi funzionano allo stesso modo, ce ne sono alcuni che camminano all'indietro come i gamberi. Non si tratta del meccanismo che si è guastato e delle lancette impazzite, ma solo di un diverso modo di calcolare il tempo. A Firenze, ad esempio, fino al 1750, vigeva l'Hora Italica che misurava il giorno da un tramonto all'altro, un metodo che risale addirittura all'epoca di Giulio Cesare che nel 46 a.C. affidò a Sosigene di Alessandria l'elaborazione di un nuovo calendario basato sul ciclo delle stagioni. L'orologio “giuliano” doveva quindi essere regolato, nell'arco dell'anno, in maniera da tenere sempre come ultima ora del giorno quella del calare del sole perché, altrimenti, i conti non tornavano più. L'unico vero vantaggio di questo singolare sistema era poter sapere con esattezza quante ore mancavano all'imbrunire, il momento in cui operai e contadini potevano tornarsene a casa dopo una faticosa giornata di lavoro.

Anche la Cattedrale di Santa Maria del Fiore ebbe il suo elaborato congegno a partire dal 1443, affidandone il meccanismo all'orologiaio Angelo di Niccolò e la decorazione al fantasioso pittore Paolo Uccello, uno dei maggiori artisti dell'epoca.

Vasari, nelle sue Vite, ci racconta che “... fece Paolo, di colorito, la sfera dell’ore sopra la porta principale dentro la Chiesa, con quattro teste ne’ canti colorite in fresco” . 

L'affresco, che misura quasi sette metri di diametro, è diviso in 24 formelle bianche intorno ad un cerchio scuro dove ruota la lancetta dorata, ognuna delle quali è contrassegnata da un numero romano, e il tutto è inscritto in un grande quadrato che reca ad ogni angolo un volto d'uomo. Le facce, smagrite e allungate, sono dipinte con ampi chiaroscuri che ne evidenziano i tratti plastici, con gli occhi che guardano in varie direzioni. Alcuni studiosi li hanno identificati con i Quattro Evangelisti, altri con dei profeti, ma non esiste nessun documento che lasci intendere qualcosa di preciso, solo il pagamento registrato al 24 febbraio 1443 “per quattro teste”.

A metà del 1500 l'orologio cominciò a dare problemi ed ebbe bisogno di essere riparato, ma anche nei secoli seguenti numerosi furono gli interventi degli orologiai, non ultima la trasformazione del macchinario con un movimento a pendolo. Nonostante nel 1761 fosse ripristinato il meccanismo originale a contrappesi, il quadrante fu comunque modificato da 24 a 12 ore, visto che era entrata in vigore l'ora alla francese, e anche la lancetta venne sostituita. Fortunatamente, una quarantina d'anni fa, un provvidenziale restauro ha sanato l'affresco e riportato l'orologio alla sua Hora Italica. Ma dopo quasi sei secoli di intenso lavoro, il congegno ha avuto nuovamente bisogno di essere rimesso a nuovo per tutta una serie di guasti e difetti dovuti all’usura del tempo. L’Opera di Santa Maria del Fiore ha affidato l'incarico a due dei massimi esperti del settore, i professori Andrea Palmieri e Ugo Pancani, grazie alla sponsorizzazione della maison di alta orologeria sportiva Officine Panerai.

Finalmente l'orologio del Duomo può continuare a stupire con la sua bizzarra lancetta che corre dalle tenebre al ritorno del sole.

Il satiro rubato

Raffaello Borghini, commediografo e poeta fiorentino del Cinquecento, quando descrisse la Fontana del Nettuno di Piazza della Signoria ne fece un ritratto così vivace tanto da sembrare d'esser lì a rimirarla: “Nettuno è alto braccia dieci, e ha fra le gambe tre Tritoni di marmo, posando sopra una gran conca marina, che gli serve per carro, a cui sono in atto di tirarla quattro cavalli. (…) Il gran vaso, in cui l'acqua cristallina (che per molti zampilli salendo in aria ricade), è fatto a otto facce di marmo mistio (…) con molte cose marine (…) e quattro statue di metallo più grandi del naturale, due femmine, figurate per Teti e per Dori, e due maschi, rappresentati due dei marini”. 

E ai loro piedi, un corteo di fauni, ninfe e satiri in bronzo, scattanti e vitali, ad opera del maestro fiammingo Jean Boulogne, più noto come Giambologna, ognuno col suo preciso carattere magistralmente scolpito in volto. 

Ma una delle figure, più precisamente il satiro che guarda l'angolo del Palazzo, è solo una copia, modellata da Francesco Pozzi nel 1831 per sostituire l'originale rubato da una brigata di festaioli durante il Carnevale del 1830. 


Non si sa precisamente come siano andate le cose ma sembra che un gruppo di birboni mascherati da pagliacci facessero un bel girotondo intorno alla fontana, chi rivestito da pagliaccio, chi da Arlecchino, chi da Pulcinella. Ma al mattino, spenti gli ultimi scherzi e schiamazzi, ci si accorse che il deforme Pulcinella che danzava sorretto dagli amici altri non era che uno dei satiri imbacuccato nel camicione bianco della maschera napoletana. 

Probabilmente fu portato all'estero, ma sono solo ipotesi visto che non se n'èsaputo più niente né forse mai si saprà!

Un affresco in Piazza della Calza... anzi due!

Piazza della Calza vista attraverso la Porta Romana

La piazza

Piazza della Calza è un piccolo gioiello dell'Oltrarno fiorentino, racchiuso dalla maestosa mole di Porta Romana. 

Pianta del Buonsignori con il Convento degli Ingesuati

La sua storia ha origini assai remote: nel Trecento vi si trovava l'Oratorio di San Niccolò con annesso un "ospitaletto" per i pellegrini che giungevano da Siena, poi il Monastero femminile di San Giovannino e infine, nel 1500, il convento dei Frati Ingesuati. Questi particolari religiosi, famosi per la lavorazione delle vetrate istoriate, indossavano un abito con un cappuccio così allungato da meritare l'appellativo di "frati della calza", denominazione che passò poi anche alla chiesa e al convento. Nel 1616, il Granduca Cosimo II, commissionò al pittore Giovanni Mannozzi, più noto come Giovanni da San Giovanni, un grandioso affresco per adornare la facciata della casa cantoniera fra via dei Serragli e via Romana, proprio davanti alla Porta. Il dipinto, che raffigurava l'Allegoria di Firenze, signora della Toscana, era veramente bello, ben studiato in ogni suo minimo particolare e nella composizione scenica ma, ahimè, non altrettanto nella scelta dei materiali, visto che doveva resistere al sole e alle intemperie. Infatti l'intonaco cedette rapidamente: i frammenti ancora integri furono staccati e conservati nei magazzini della Soprintendenza alle Gallerie, mentre la maggior parte dell'opera fu perduta definitivamente. 

Incisione che riproduce il disegno preparatorio dell'affresco del Mannozzi

La parete rimase così nuda e disadorna per molti anni finché, nel 1954, l'allora sindaco di Firenze, Piero Bargellini, bandì un concorso a tema sulla vita di Firenze per far eseguire un nuovo affresco che doveva sostituire quello seicentesco. La gara fu vinta da Mario Romoli, un artista originale e controverso che si esprimeva con un linguaggio figurativo molto vicino a quello di Picasso e Rouault. L'aderenza al soggetto proposto da La Pira, fu interpretato dal Romoli con la raffigurazione di personaggi illustri della Firenze antica - Dante, Giotto, Masaccio, Paolo Uccello, Lorenzo il Magnifico, Paolo Dal Pozzo Toscanelli, Giovanni dalle Bande Nere, Francesco Ferrucci - che osservano attentamente il lavoro dei maestri contemporanei - Rosai, Papini e, fra gli altri, lo stesso Romoli al cavalletto - in un ideale incontro fra passato e presente. Al centro, San Giovanni Battista e la Vergine Annunziata con il simbolo di Cristo. 

L'inaugurazione dell'affresco avvenne, non senza polemiche e dissensi da parte di molti artisti e letterati, il 10 gennaio 1955  e per l'occasione fu murato in una nicchia un contenitore con foto della Firenze di allora, documenti inerenti il concorso ed un messaggio dedicato ai posteri.

Chirurgia plastica nel Rinascimento

Il David, sicuramente uno dei simboli fiorentini più conosciuti in tutto il mondo, fu realizzato dal Buonarroti fra il 1501 e il 1504, dopo mesi di fatiche e di difficoltà di ogni genere. Il candido blocco di marmo era infatti fragilissimo e costellato da numerose fenditure che rendevano pressoché impossibile una buona riuscita. Altri due valenti scultori , Agostino di Duccio e Bernardo Rossellino, si erano cimentati nell'ardua impresa, ma avevano ben presto abbandonato il progetto, sentendosi frenati dalla cattiva qualità della pietra e dalla sua forma troppo slanciata. La sfida fu invece raccolta dall'allora venticinquenne Michelangelo che, sfruttando i primitivi abbozzi fatti dagli altri scultori,  riuscì a liberare dal marmo una delle più belle figure giovanili che si fossero mai viste fino ad allora. Geloso del suo genio e del suo lavoro, fece costruire una palizzata intorno alla sua creazione che, finalmente, si offrì agli occhi dei fiorentini nel maggio del 1504. Naturalmente, allora come ora, c'è chi ha sempre da ridire e anche questa volta il solito presuntuoso non mancò di fare le sue antipatiche osservazioni: quando la scultura era quasi finita, il gonfaloniere della Repubblica Pier Soderini volle andare di persona a verificare i progressi del maestro e, guardando con aria da fine conoscitore la fiera testa ricciuta , affermò decisamente che il naso era troppo lungo e non adatto al resto dei lineamenti più raffinati. Allora il Buonarroti, fine ed arguto come ogni fiorentino che si rispetti, nascose in una mano della minuta polvere di marmo e, facendo finta di aggiustare con lo scalpello il profilo dell'eroe biblico, la lasciò cadere dall'alto dei quattro metri dell'impalcatura su cui si era dovuto arrampicare per fargli credere di rimaneggiare il volto.

Quando Michelangelo scese, con un sorriso sornione domandò al Soderini se il naso fosse  finalmente armonioso come lui desiderava. Questi non ebbe esitazioni ed esclamò:  "Visto che avevo ragione? Ora è davvero perfetto!",  facendo in tal modo la meschina figura che si meritava.

Il nano di Cosimo I

Nella cultura popolare antica i nani rappresentavano l'incarnazione del male e del peccato che si rivelavano al mondo attraverso le varie deformità di quei corpi sgraziati.Questa visione patologicamente malsana perdurò fino a gran parte del Medioevo, tant'è che venivano reietti al pari di prostitute, ebrei, lebbrosi, musulmani e assassini. Non trovando posto nella società come normali individui, sfruttarono la loro bruttezza per far divertire la gente, inventandosi il mestiere di giullari e buffoni.
Guardati con sospetto dalla Chiesa che ne condannava il modello di vita, sbeffeggiati, ridicolizzati e famosi soprattutto per le loro volgari facezie, sopravvivevano grazie alla carità di qualche ricco signore che li prendeva con sé a guisa di animali esotici da conservare insieme ad altre strane curiosità, elencati negli inventari insieme ai gioielli e agli oggetti preziosi.
In Italia i buffoni fiorirono soprattutto nel Rinascimento e, pur mantenendo la loro caratteristica di stravagante anomalia, riuscirono a ritagliarsi un posto d'onore nelle grandi regge europee, inizialmente solo come gingilli di lusso da mostrare agli ospiti, ma poi, pian piano, taluni appropriandosi anche del ruolo di mentori e confidenti. 
A Firenze, resta immortale l'esempio di Braccio di Bartolo, meglio conosciuto come Morgante, vissuto nel XVI secolo alla corte di Cosimo I de' Medici. Il soprannome era stato beffardamente accostato alla figura del gigante dell'omonimo poema di Luigi Pulci, ma se non grandioso di membra lo era nello spirito: intelligente, colto e astuto, era uno dei preferiti di Cosimo che lo scelse addirittura come confidente, portandolo con sé in alcuni dei suoi viaggi diplomatici. 

Tacca e Giambologna- Monumento a Cosimo I  (sullo sfondo il nano Morgante)

Fu immortalato dai più bravi maestri della sua epoca, sia in dipinti che in scultura, basti pensare alla famosissima fontana del Giardino di Boboli, di Valerio Cioli, che lo ritrae nudo, a cavallo di un'enorme testuggine. 

Agnolo Bronzino fermò il suo personaggio in un doppio ritratto in veste di "uccellatore" , prima e dopo la caccia,

mentre il Giambologna si ispirò a lui per realizzare una fontanella bronzea in cui,sempre nudo, era stavolta seduto su un mostro marino, custodito al Bargello. 

Non sono molte le notizie sulla vita di Braccio di Bartolo: sembra che l'unica cosa certa è che abbia avuto dei figli e che Cosimo gli abbia regalato un appezzamento di terreno per farli crescere senza affanni. Per celebrare il suo ricordo, il Lasca compose un delicato poema "In morte di Morgante nano" da lui definito, un po' crudemente, un "misto d'uomo e di bestia", ma, poi riprendendosi, "mostro grazioso e bello", tanto da meritare nei cuori di chi lo piangeva lo stesso dolore che si riserva ad un uomo normale...

Il Cimitero Monumentale Ebraico in viale Ariosto

In viale Ludovico Ariosto, racchiuso da un alto muro che ne preserva gelosamente la sacralità, c'è il Cimitero Monumentale Ebraico, costruito nel  1777 ed in uso fino al 1870, quando ne fu aperto un altro, più nuovo,  in via di Caciolle, nella zona di Rifredi. Anche se appare molto trascurato, vale la pena di andarlo a visitare perché offre una testimonianza artistica e storica di grande valore, soprattutto per la presenza di raffinate cappelle funerarie in stile neoegizio e neorinascimentale  e lapidi molto antiche. Secondo l'uso ebraico, le tombe non devono essere eccessivamente elaborate e recare l'immagine del defunto, per cui quelle monumentali sono estremamente rare, tanto che in questo cimitero se ne contano solo tre, disposte lungo il viale centrale. 

La prima, appartenente alla famiglia Levi, costruita subito dopo l'Unità d'Italia, ha forma piramidale ed è rialzata dal terreno grazie ad un ampio basamento in pietra. Il portale d'ingresso è decorato con lo stemma della stirpe e con un rigoroso frontone triangolare. All'interno si conservano ancora  delle corone fatte di foglie, ormai ingiallite e secche, che sicuramente avranno accompagnato le salme fino al loro ultimo viaggio. 

Accanto alla piramide c'è un'altra cappella, quella della famiglia Servadio, quasi interamente nascosta dalla vegetazione incolta. Anch'essa è stata realizzata in stile egizio ed è ornata da raffinati pilastri a fascio, mentre il sarcofago è posto sotto al simbolo del disco solare alato a rappresentare la divinità, la regalità e il potere.

Il terzo sacrario, quasi sicuramente realizzato su disegno del Treves, l'architetto che ha anche progettato la sinagoga fiorentina, è completamente diverso: si tratta di un tempietto con pareti aperte, ben divise da colonne e il tetto con tegole poste a squame di pesce.























Le altre sepolture variano da semplici sarcofagi molto lineari a quelli riccamente decorati con sculture di tessuti ricadenti, foglie e fiori, zampe leonine e rovine di colonne antiche.

Il cimitero è aperto solo una domenica al mese: la visita, della durata di circa un'ora, va prenotata telefonicamente.

Via della Loggia de' Bianchi

Via della Loggia de' Bianchi (da via delle Gore a via Dazzi nella zona di Careggi).

In questa breve via immersa nella campagna, lontana dai frastuoni moderni, c'è ancora un piccolo, ma grazioso oratorio cinquecentesco dove pare si sarebbero fermati alcuni pellegrini chiamati "Bianchi" a causa delle loro lunghe vesti candide con tanto di cappuccio a coprire il volto. Erano dei penitenti che provenivano da Chieri, un piccolo comune in provincia di Torino, che dirigendosi a Roma, affrontavano il duro cammino flagellandosi e gridando a gran voce "Pace e misericordia". Questa particolare confraternita contava all'inizio pochi fratelli ma, con il passare del tempio, la schiera dei credenti aumentò a tal punto che perfino il Papa dovette prenderne atto e riconoscerli come una vera e propria realtà all'interno della Chiesa, concedendo indulgenze e grazie a tutti coloro che ne entravano a far parte.
A Firenze, nel 1399, ne giunsero più di 40.000 e si accamparono fuori delle mura della città. Stremati dal cammino e dalle malattie, affamati e sanguinanti per le ferite che gli martoriavano la schiena, furono curati e sfamati dalla Signoria fiorentina. A Roma, nell'anno giubilare 1400, ne giunsero meno della metà e i pochi sopravvissuti portarono con sé il flagello della peste che spense definitivamente la loro devozione.
A ricordo del loro passaggio, un mercante bergamasco, Bernardo Corona Da Ponte, fece erigere una Loggia su un preesistente tabernacolo che fu affrescata da Ulisse Giocchi, su disegno del Poccianti, con la leggendaria processione della Compagnia penitenziale, alla presenza dei committenti e dei loro rispettivi patroni. 

Anche l'abitazione al numero 1 della via, la Casa dei Bianchi, una grande villa signorile, costruita attorno ad una torre medioevale, reca con sé gli stessi caratteri cinquecenteschi della Loggia.

Il "corridore" segreto

Palazzo della Crocetta lato via della Colonna

Quando a Firenze si parla di corridoio viene subito a mente il Vasariano, quel lungo passaggio coperto che unisce Palazzo Vecchio con Palazzo Pitti. Ma esiste un altro "corridore", segreto e dimenticato che unisce il Palazzo della Crocetta, ora sede del Museo Archeologico, con la Santissima Annunziata.

Fu fatto costruire dal granduca Cosimo II, intorno al 1620, per la sorella Maria Maddalena, nata sciancata e "malcomposta nelle membra", per farle raggiungere la basilica dal Monastero della Crocetta, dove viveva insieme alle suore, pur non avendo mai preso i voti.  L'architetto Giulio Parigi ideò un cavalcavia, lungo più di cento metri e largo appena un metro e trenta, che portava direttamente ad un coretto interno alla Santissima Annunziata da dove la povera inferma poteva assistere alle funzioni, protetta da una grata, lontana dagli sguardi dei curiosi. La finestrella, secondo un decreto dell'Arcivescovo, doveva essere "ferrata grossa con una gelosia di legno.... in maniera che la suddetta Principessa e sue donne potessero guardare in Chiesa et non essere vedute". 

Nel corridoio erano collocate pitture con immagini sacre, tra le quali una serie di quadri dedicati alla Passione, illustrati con "versi Toscani" che dovevano esplicare "tutti i divini misteri" della via Crucis. La malata era accudita da due fanciulle e due vedove che l'aiutavano quotidianamente e costituivano la sua piccola corte personale, una compagnia ben diversa da quella delle sue sorelle, sane e piene di vitalità, che si inebriavano di sfarzi e di comodità.
Alla morte di Maria Maddalena, nel 1633,  il cavalcavia su via Laura fu demolito, per essere poi stranamente ricostruito nel 1788, e il corridoio imbiancato, mascherando le impronte delle tele che per tanti anni avevano seguito l'infelice passaggio dell'ottava figlia di Ferdinando I. 

Corridoio mediceo visto dall'esterno

Cavalcavia su via Laura

Cavalcavia su via Capponi 

Recenti restauri hanno però riportato alla luce alcune parti del vecchio camminamento, restituendocele in tutta la loro mistica semplicità, con la grata discreta ornata di foglie e di volute e i cuscini stinti e lisi che hanno condiviso le sofferenze segrete della tribolata principessa.